如果不是11月初的一则消息，北京工艺美术厂似乎已经被人们遗忘。在这则消息中，北京西城区人民法院向媒体透露，北京工艺美术厂破产清算工作已经全部完成，一个月之内，西城区人民法院将发出破产裁定书，北京工艺美术厂将正式退出历史舞台，北京工艺美术协会秘书长朱洪说，这意味着，北京的传统手工艺要彻底“换个活法”了。
40岁以上的北京人，似乎都还记得70年代北京传统工艺的辉煌时刻，无论是景泰蓝、
玉器、牙雕、雕漆这“四大名旦”，还是与四大名旦并列成为“燕京八绝”的花丝镶嵌、手工织毯、京绣、金漆镶嵌，都是首都创汇大户、外宾参观的重点单位。那时，集中了14种传统手工艺的北京工艺美术厂是全国最大的传统工艺生产基地，曾经担任过工艺美术厂副厂长的景泰蓝大师张同禄回忆起工美厂的辉煌时光依然眼睛发亮:“外国元首们在中南海和主席、总理会面;他们的夫人子女就在我们这里参观、学习，当时的泰国公主就是在我们厂里学习的刺绣。”
从市场经济角度，工美厂的破产只不过为国企的“经营不善”又增添了一个案例;在实用主义者们看来，无论是“四大名旦”还是“燕京八绝”都不过是无用的精致。但正如日本民艺专家、著名手工艺人访谈录《留住手艺》的作者盐野米松所说:“当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的磨合与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么适合自己的身体，它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。”
景泰蓝有多蓝？
保护得再好的老手艺，也无法改变无人使用或日渐稀少的需求这一事实，但是，通过旅游工艺品所保存下来的手艺，已经徒剩躯壳。比如，你是否能回答出这样一个问题:“景泰蓝的蓝到底有多蓝？”
问这个问题的，是国家工艺美术大师、被行里人称为“景泰蓝第一人”的张同禄。工美厂破产的职工表决大会上，张同禄没有举手。这不全是出于感情，实在是:“那些小厂子能做出真正的景泰蓝么？”景泰蓝的制作流程没什么秘密可言，一篇《景泰蓝的制作》全讲明白了。但是在张同禄看来，“铜胎掐丝珐琅”，远不是制胎、掐丝、点蓝、打磨、抛光这么简单。
“北京的景泰蓝和别的地方不同，过去，北京的景泰蓝工匠都是专门为皇家服务的，那时皇宫里专门设了一个部门，叫‘造办处’，制作皇宫里需要的各种器具。”张同禄这样介绍北京景泰蓝的历史。‘造办处’景泰蓝作坊出来的景泰蓝有两种，一种用于祭祀，要求庄重、古朴;另一种用于日常器皿，要求精致、华丽、细节丰富可供玩赏。
“景泰蓝”一词出于明代景泰年间，当时的工匠们几经实验，烧制出一种美丽的蓝色釉彩，从此“景泰蓝”一名传播开来。但景泰蓝的蓝“根本不是我们现在常见的那种蓝色，那种颜色我们叫‘大青’，真正的景泰蓝的蓝色是绿松石的颜色，很柔和。”绿松石色的“景泰蓝”如今很少，并不是因为釉料的配方有什么秘密，而是它需要烧制的工人对烧制时间、火候的熟练掌握和丰富经验，也需要设计者对传统的深入了解。现在看来，这反倒成了景泰蓝发展最大的难题。张同禄说，即使再给他一次表决机会，他还是不会举起那只手，因为那次表决的结果直接造成了500名经验丰富的景泰蓝技工的流失。工美厂破产后，张同禄拉着原来的一些老职工成立了个人的景泰蓝工艺品公司，但作为一个私人公司，他最多只能消化20多名技工，而这些技工的年龄都在40岁以上。
和景泰蓝一样，雕漆也是目前旅游工艺市场上常见的高档手工艺产品。张同禄的隔壁邻居就是雕漆大师文乾刚的工作室。目前国内的雕漆大师仅有五位，文乾刚便是这1/5。1999年澳门回归，北京市政府送给澳门特区政府的礼品“花好月圆”雕漆大盘就是由他设计指导完成的。
文乾刚也对旅游商店里那些所谓的“雕漆”表现出不屑:“那些都是用树脂翻模灌漆浇铸的，真正的手工雕漆作品很少。”
怎样才能判断是不是手工雕漆作品？所谓雕漆，就是把天然漆料在胎上涂抹出一定厚度，再用刀在漆上雕刻;这是一种始于唐代，盛于明、清，与景泰蓝齐名，全世界只有北京还在生产的传统工艺。北京雕漆有金属胎和非金属胎两种，前者是珐琅里，后者为漆里。着漆逐层涂积，涂一层，晾干后再涂一层，一日涂两层。涂层少者几十层，多者三五百层，然后以刀代笔，按照设计画稿，雕刻出山水、花卉、人物等浮雕纹样。所用之漆以朱红为主，黄、绿、黑等做底色，分为剔红(堆朱)、剔黄、剔绿、剔彩、剔犀。雕漆的工艺过程十分复杂，要经过制胎、烧蓝、作底、着漆、雕刻、磨光等十几道工序，各工序技艺要求都很高。
文乾刚用“耗工繁具”来概括雕漆技艺的特点:“30厘米高的一个雕漆花瓶，漆厚至少5毫米，1毫米漆要涂16层，5毫米意味着至少要涂80遍漆。一遍漆至少需晾干一天，就得等80天以后才能雕活儿。雕工又分上下两手，下手刻花纹，讲究均匀，上手刻图案，讲究神采。一个花瓶做下来，至少要动千万刀。”文乾刚的身边摆着一件高达1米的梅瓶，这只梅瓶的仅仅涂漆就花了4个月，全部完成整整耗了他8个月时间。
但是这样“耗工繁具”出来的作品，漆面圆润光滑，触手温润，花纹精致细腻，色彩深沉丰厚，而“倒模”出来的雕漆作品一是以树脂为材质，较轻;二是漆面与刀工都粗糙呆板，缺乏色彩和光线的层次感。另外，有些雕漆品种是无法“倒模”制作的，比如“剔犀”。“剔犀”工艺是雕漆工艺里最难掌握的一种，刷漆时要求一层朱漆一层黑漆交替涂抹;雕刻出来的刻面则要呈现出一层朱线、一层黑线，线与线之间层次清晰分明，宛如犀牛角的断面。真正做出这种质感，要求制作者经验、技巧、刀功缺一不可。而无论哪个品种，雕漆手艺都是一门“挑人”的手艺，文乾刚这样形容雕漆的“挑”——假如说100人来学雕漆，过上10年，可能有50人被淘汰，另外50个人能会刻下手花纹。再10年，可能又有一半人被淘汰，另外一半人能刻上手图案;而这不过是培养出了一些技工。真正能做到从设计到完成的人，可能到最后也就剩下两三个。更何况，雕漆成为大工厂里的一个车间之后，大部分工人只会一道工序。
和“景泰蓝”、“雕漆”不同，“花丝镶嵌”看上去似乎是一门“小手艺”:将金银等贵重金属加工成细丝，錾出花纹，再镶嵌上珠、玉、宝石。事实上，仅花丝一项，就分为拍、填、攒、焊、堆、垒、织、编等几道工序。花丝可以用来做首饰，也可以用来做大型陈列品。作为“燕京八绝”之一，花丝镶嵌也是北京独有的手艺，代表作为北京定陵出土的万历皇帝金冠，用极细的金丝编织成的，高24厘米、冠身薄如轻纱，空隙均匀，金冠上端有龙戏珠图案，造型讲究。北京的花丝艺人集中在通州区，随着北京花丝厂和北京工美的相继破产，通州的花丝艺人纷纷改行，北京市三级工艺美术大师马佩坚回忆说，有那么一段，同事们在街上碰见，第一句话就是:“找着工作了么？”
马佩坚是目前全北京惟一还在接订单的花丝艺人，也是惟一能掌握全部工序的艺人。马佩坚说，好的花丝手艺，能把花丝拉成头发丝那么细，并在上面刻出花纹来，而花丝不断。而真正好的花丝艺人，不仅能做花丝，还要有别的相关手艺。马佩坚现在给国外的有钱人制作金银茶具上的花丝镶嵌工艺，让顾客们纷纷赞赏的是，他不仅能做出精致的花丝活计，还能设计并用釉料在茶具上进行描绘。但是马佩坚自己时不时会有“空怀绝技”的感觉，因为制作茶具所需要的花丝技术相对简单，复杂一些的花丝手艺比如堆、垒、织、编都用不到，而他今年已经40多岁了，再过几年，视力衰退，一些细致些的活计也就做不了了。所以马佩坚现在最盼望的就是国家能够组织一批人做一批花丝精品，一是培养人，二是那些高难度的技术不至于失传。
然而无论是景泰蓝、雕漆还是花丝镶嵌，在北京传统工美界都已经算“活得不错”，而且目前还有年轻人在做的。北京工美协会秘书长朱洪说，很多绝技用“即将失传”描述决不过分。比如“料器”，这种用玻璃吹制成各种人物、动物的“小玩意”，其难点在于怎样用玻璃吹出五官神情而又鲜明如生，现在，在北京，掌握这种手艺的只有在“百工坊”里开设作坊的邢兰香夫妇。北京手工丝织毯的代表作:故宫里的“盘金毯”，现在也只有一位年近七旬的康师傅还能揣摩出应该怎么织。
“百工坊”的角色问题
号称“传统工艺活博物馆”的“京城百工坊”位于广渠门龙潭湖北侧路，这是一座建筑面积达4万平方米的大型仿古建筑;建筑内部仿制老北京街巷，不过每一扇门旁边都挂着一块中、英文双语铭牌，牌上是对工作室主人和其技艺的详细介绍。从铭牌看，这里集中了102位工艺美术大师，设置了30多间大师工作室(技艺展室)。这其中包括中国工艺美术大师、北京特级工艺美术大师张同禄、李博生、郭石林;也包括第四代泥人张传人张昌、海南省南山寺供奉的国宝级塑像金玉观世音作者、广西雕塑大师张志诚。正是早上10点，两辆旅游大客车停在院中，车上是都是外国游客。经理张新超亲自站在院中指挥，他说，一小时前，北京市市委宣传部的官员刚刚来这里视察过，10分钟后，央视10套的摄制组还要来这里做一个专题。
“百工”一词极为古雅，源于春秋时期齐国官书《考工记》，自元起至明清，历代在京建都的皇家，对皇家御用工艺品的制造，都设有专门机构，元代称工部，明代称少府监，清代称内务府造办处，民间对其统称为“百工坊”。但古雅不过是个招牌，响应国务院《传统工艺美术保护条例》和北京市《北京传统工艺美术保护办法》而成立的“百工坊”，被希望解决的实际上是“传统手工艺在现代怎样生存”的问题。
这个问题实在是?罅耍?灾劣谠谡判鲁?峁┑奈募?铮?俟し坏亩ㄎ蝗?娑?丛樱?绱巳?娴亩ㄎ涣畎俟し豢瓷先ビ行┕殴?这个博物馆像一个大型的综合作坊，又像一个传统的街市;手工艺人们在作坊里赶着手里的活计，游客们则在屋里屋外自由游赏，他们既可以观赏和购买现成的商品，也可以按照自己的意愿指定或参与商品的制作。
如果严格按照文件的定位，“百工坊”就承担了太多角色:保护机构、公益机构、工厂、旅游景点、商场。显然，这些身份让一个股份制企业有点负荷过重，也使百工坊直接面临着许多负面意见。张新超认为，“百工坊”对北京工艺美术最大的贡献是将“人”重新聚拢在一起，最大程度上保证了“人”的流散。而玉器大师李博生则对特级大师入驻“百工坊”不必交租金，其他大师入驻则按等级交纳租金的方式很不满，尽管他自己是不用交纳租金的。他说，如果这是一个公益性质的博物馆，那我们作为被展示的对象或者说是工作人员，起码也应该是有工资的，为什么反而要交钱呢？
而马佩坚则认为将大家集中在一地的做法并不合理，因为北京不同行业的手工艺人各有各的集散地，以花丝镶嵌为例，花丝艺人大多集中在通州，每天都从通州坐车到广渠门上班太不合理，如果是企业的话，企业可以提供班车、午餐等便利条件，但这些在“百工坊”都不具备。
面对种种问题，“百工坊”目前最想做好的角色其实只有一个:经纪人。张新超认为，传统工艺目前面临的最大问题就是没有找准市场定位，没有合适的市场，什么都保护不下去。他看上的是礼品市场，因为大多数工艺品在现代社会显然已经失去了实用价值，其价值在于本身蕴涵的美和文明，而美和文明在当代的惟一用途就是用于展示。更何况，北京礼品市场的潜力“至少有40亿人民币”。张新超希望，“百工坊”能够承担起市场经纪人的角色，将“百工坊”里聚集的艺人和“绝活”推向这个市场。
但至少到目前为止，这个角色并不好当。
礼品市场需要的是大批量可复制的商品;但传统手工艺的制作特点和生产方式显然不可能满足这一点。因此，“价钱高”就成为第一个大问题。
以文乾刚为例子，张同禄的一个花丝珐琅香熏炉标价几千元，而他的作品，无论是漆盒还是梅瓶，标价总是上万甚至几十万。前不久，文大师应邀参加央视的《鉴宝》节目，给已故大师杜秉臣的一件雕漆作品估价90万元。这显然超出了一般“礼品”的价格范围。
文乾刚有自己的道理，雕漆制作上的“耗工繁具”且不必说，单说原材料，漆雕的基本材质:天然漆和朱砂都非常珍贵。一棵漆树50年才产10公斤的漆，原生漆的价格目前是10万元一吨;雕漆作品中的“剔红”需要红漆，红漆里填加的颜料应该是朱砂，天然朱砂产量稀少，价格和宝石同等;近代多填加人造硫化物，称为“银朱”，价格虽然比朱砂低了不少，但也并不便宜。
李博生在“百工坊”有一个工作室，但他很少去。他有同样感受:玉器材质本身的价值自不必说，仅仅57%的进口税就不是一般人承担得起的。李博生雕了40年的玉，现在留下的惟一一件作品也不过是为生病的妻子祈福的白玉药师佛。
“收藏界”似乎是一条可行之路，“百工坊”专门辟出一个楼层来陈列大师们的精品之作，从某种意义上说，正是为了方便收藏界的关注。但张新超在做了很多工作以后不得不面临这样一个现实:中国的收藏家偏爱的是古代工艺品，对当代工艺大师的作品往往缺乏认识。正如文乾刚所说:“潘家园地摊上摆的赝品都有人出几万去买，国家级大师做的真品反而没人感兴趣。”
用“找出路”来概括北京传统手工艺从业者的心态是相当准确的。文乾刚在接受采访中一再提起“知识产权”，他希望能用注册专利、保护知识产权的方法来保护传统工艺的“绝活儿”。但对张同禄来说，知识产权简直就是心头永远的痛。张同禄曾研制出一种新的景泰蓝产品——珐琅珀晶。珐琅珀晶突破了传统景泰蓝只能附着于铜胎的限制，可以在木质、金属等原料的大型平面上进行绘制，将景泰蓝技术拓展到了屏风、壁画等平面作品上。张同禄为此申请了永久性专利，但没多久，就发现一家地方小厂推出了珀晶制品。官司是打赢了，但赔偿金至今未付，现在，全国的工艺品厂都在用这种技术。
而李博生则指出，“官窑”角色的缺失才是成为北京工美厂破产之后传统工艺保护面临的最大问题。“官窑”的任务很单纯:制作出体现时代和国家文明程度的工艺精品，正是在这样的精品制作中，手工艺才能得到不断的延续和提高，掌握手艺的艺人也才能不断成长。
“官窑”有两项优势是“民窑”无法取代的:工艺和材质。有了掌握高超工艺的艺人，还要用能够让这种高超艺人有用武之地的高级材质。以景泰蓝为例，古代“老红”这种颜色，必须要在釉料中加入一定比重的金银才能烧制出来;即使在现在，张同禄指导制作的工美厂的代表作品“吉羊宝灯”——一盏集中了景泰蓝、花丝镶嵌、铜瓒雕、玉石雕刻、木雕的技艺精华、灯上镶嵌了300多块红蓝玛瑙、松石、滚石、青金的异形灯也绝不是几十人的小公司，小工厂能够制作出来的。
显然，“百工坊”不可能弥补“官窑”的缺失。
很多大师又一次把目光集中在了国家保护上，李博生认为，在传统工艺保护上，我们应该向日本学习，在日本，特级工艺大师享有“国宝”地位，作品则由国家收藏，而国内缺乏这种意识。而较年轻的马佩坚则说，他有手艺，不需要国家养，但是国家应该给传统工艺一些较为优惠的政策，比如税收、比如房租。他举例说，比如通州现在到处都是房地产开发，但花丝艺人们出不起房地产商的高价钱，总也找不到合适的地方，或是才找到了合适的地方就又面临拆迁。可不可以，政府给花丝工艺专门指定一小处院子，只要有了做活计的地方，他们就不愁订单。
至少在目前，这些想法还需要慢慢沟通，慢慢实现。但生活总要继续，在行业的问题解决之前，从业者先要解决自己的生存问题。李博生和妻子一起创了一个名叫“东方首饰”的品牌，给大珠宝公司设计珠宝首饰;另一位玉器大师茅子玉则在湖南一个玉器厂找到了新工作。另一些人则怀着惆怅的心情力图挽留旧时作品，文乾刚开“高价”的一个原因就是想以此来留住一些最后的雕漆精品，比如一对一人高的白马。这对白马完成于1994年，20多人在文乾刚的指导下耗时8个多月才完成，当时标价为30万元。买方要砍价，厂子又不愿压价，这件宝物也就一直没卖。如今，文乾刚为当时这件作品没卖出去而不断庆幸:“如今干雕漆的人寥寥无几，大伙已经很难凑齐再做出这样的作品了。”
